|
|
АЛЕКСАНДР ДОЛИН
ИСТОРИЯ НОВОЙ ЯПОНСКОЙ ПОЭЗИИ В ОЧЕРКАХ И ЛИТЕРАТУРНЫХ ПОРТРЕТАХ
(28)
СУСУКИДА КЮКИН — НОВЫЕ ПЕСНИ
Я установил движение и форму каждой согласной
и льстил себя надеждой, что с помощью
инстинктивных ритмов я изобрел такую поэзию,
которая когда-нибудь станет доступной
для всех пяти чувств.
Артюр Рембо
Пионерами символизма в Японии суждено было стать последним романтикам — Сусукида Кюкину и Камбара Ариакэ, о которых уже известно читателю. Столь странный феномен, как полный и окончательный переход от одного художественного метода к другому на отрезке времени в каких-нибудь три-четыре года, объясняется убыстренными темпами развития литературы в эпоху Мэйэдзи, когда японские писатели стремились в кратчайший срок преодолеть разрыв между отечественной и западной литературой.
Формально первыми авторскими сборниками символизма считаются книги Сусукида Кюкина ’’Двадцать пять струн кото’’ (’’Ни дзю го гэн’’, май 1905) и ’’Дева-жемчужина’’ (’’Сиратама-химэ’’, июнь 1905), хотя в них еще явственно слышны отголоски романтических увлечений юности. Эти сборники, увидевшие свет до публикации ’’Шума прилива’’ Уэда Бина, не носят отпечатка влияния французского и бельгийского символизма. Хотя Кюкин, несомненно, был в курсе поэтической жизни Европы на рубеже XIX–XX вв., слабое знание французского языка и вкусы, сформировавшиеся в период господства романтизма, поначалу ограничивали круг его интересов преимущественно англоязычной лирикой. В этом смысле зрелое творчество Кюкина не похоже на поэзию других японских символистов, изначально ориентировавшихся на французские образцы.
По сравнению со сборниками романтических синтайси ’’Двадцать пять струн кото’’, ’’Дева-жемчужина’’ и ’’Весенняя птица’’ отличаются большей раскованностью поэтического ритма, относительной свободой метрики и обилием образов-символов, передающих идею непостижимой тайны бытия. Тем не менее во всех трех сборниках преобладают стихотворения с устойчивой метрической схемой (тэйкэйси), использующие преимущественно типичный для синтайси размер 7–5 слогов в строке. Нормой поэтического языка остается чрезвычайно усложненный архаизированный бунго, совершенно недоступный пониманию современного японского читателя без пояснительной транскрипции (фуригана), комментирующей значение и обертоны головоломных экзотических иероглифов. Огромное количество туманных реминисценций и аллюзий рассчитано на читателя-эрудита, владеющего всем массивом китайской и японской классической культуры, но не чуждого также и культуре европейской — от Данте и Шекспира до Россетти и Суинберна.
В ’’Двадцати пяти струнах кото’’ Кюкин впервые после Китамура Тококу обратился к лирико-эпическому жанру в поэме ’’Посланец вселенной’’ (’’Амацутидзукаи’’). Сюжетные линии поэмы весьма расплывчаты и базируются в основном на мифе о божественных первопредках японцев Идзанаги и Идзанами из ’’Сказаний о деяниях древности’’ (’’Кодзики’’, VIII в.). Наряду с синтоистскими мотивами прослеживаются в поэме и буддийские идеи о непостоянстве мира, о кармической предопределенности судьбы, и следы влияния западной литературы — прежде всего ’’Гипериона’’ Китса. Аморфность сюжета и архаичность лексики, монотонность традиционной просодии (7–5), разумеется, сильно снижают объективную эстетическую ценность ’’Посланца вселенной’’, но интересен уже сам факт обращения к ’’большим’’ жанрам в попытке реформировать японскую поэзию.
Наиболее типично для поэтики раннего символизма, перегруженной пышными описаниями и смутными ассоциациями, большое стихотворение ’’Стоя под деревом гинкго’’ (’’Косондзюка ни татитэ’’). Силой воображения поэт переносится из Азии в Европу, на озаренную солнцем площадь Испании в Риме, затем перед его мысленным взором проходит бедная рыбацкая деревушка в северном краю и, наконец, окрестности родного города Кюкина — Окаяма. В контрастном сопоставлении с пейзажами иных стран необычайно ярко предстает природа Японии, воплощенная в символическом образе дерева гинкго, этого ’’типично японского’’ растения:
итё ё, нарэ токиваги-но
ками-но мэгуми-но мидори ха о,
симо ни хокору ни курабэтэ-ва,
ика ни сидзэн-но кэндзи дзо я.
О древо гинкго! Ты ли не истинное, здоровое дитя природы
в сравнении с вечнозелеными деревьями [иных краев],
что похваляются пред лицом заморозков
зеленью листвы, данной им благословеньем божьим!..
Словно бесстрашный воин, гинкго посылает стрелы своих листьев навстречу налетевшему осеннему ветру. Осенний листопад вызывает в сознании поэта сложные и странные параллели. Облетающие листья напоминают ему нисхождение финикийской богини Иштар (Астарты) в подземный мир, когда она оставляет на каждом из семи врат часть своего роскошного наряда.
Безусловно, сам образ навеян знаменитой одой Симадзаки Тосона ’’Вечнозеленое дерево’’ (’’Токиваги’’):
Посмотри же, как мужественно и печально
Увяданья не знавшее вечнозеленое древо!
В этой вечной красоте сокрыто не меньше скорби,
Чем в обличье иссохших трав зимнего луга...
Однако у Кюкина уже нет однозначности романтического символа (олива — древо мира, анчар — древо зла, бамбук — олицетворение стойкости, сосна — олицетворение верности и т. п.). Его дерево гинкго — всего лишь ось, вокруг которой свершают круговращение бесчисленные миры, переданные в замысловатых полисемантических метафорах.
Важнейший сборник Сусукида Кюкина ’’Созвездие Овна’’ (’’Хакуёкю’’) признан одной из вершин поэзии эпохи Мэйдзи в основном благодаря двум включенным в него большим стихотворениям. Несмотря на сложность лексики, обилие приписных чтений и утяжеленность грамматических оборотов, стихи эти, ныне запечатленные на каменных стелах, завораживают певучей гармонией, богатством красок и удивительным ощущением красоты природы.
аа, Ямато ни си арамасикаба,
има каминадзуки,
уваха тирисуку каминаби-но мори-но кодзи о,
акацукидзую ни ками нурэтэ, ики косо каёэ
Икаруга э. Хэгури-но ооно, такагуса-но
коганэ-но уми то юраюру хи,
тириэ-но мадо-но увадзирами, хидзаси-но ава ни,
иниси ё-но удзу-но микё-но коганэ модзи...
О, если б оказаться мне в краю Ямато!
Стоит ноябрь — месяц ’’сокрывшихся богов’’.
Я брел бы по тропинке через лес, осененный богами,
где солнце просвечивает сквозь оголенные кроны дерев, —
волосы влажны от рассветной росы, —
брел бы в Икаруга. В день, когда высокие травы
на лугах Хэгури волнуются, словно золотистое море,
и запыленные стекла поверху белеют в неясном свете утра,
я смотрел бы на золотые письмена бесценного древнего свитка,
на корейскую цитру, на священный сосуд для вина, на фрески,
замерев в тени колонн посреди святилища,
в храме Красоты, убранном бессмертными цветами,
когда благоухание курений чарует и опьяняет,
словно бочонок чистейшего сакэ —
и я был бы опьянен этим ароматом!..
’’О, если б оказаться мне в краю Ямато!’’
(’’Аа, Ямато ни си арамасикаба’’)
Стихотворение начинается с описания Ямато в рассветные часы, затем утро сменяется полднем, день незаметно переходит в сумерки. Композиционное деление длинных стихов по принципу временной или сезонной последовательности вообще свойственно зрелой лирике Кюкина. Мощь и великолепие осенней природы призваны служить фоном для потускневших под налетом времени, но все еще прекрасных дворцов и храмов древней столицы. Ностальгическая тоска по безвозвратно утраченному времени, по канувшей в небытие культуре Нара и Хэйана пронизывает стихотворение, как и ранние оды Кюкина, посвященные шедеврам старых мастеров. Там, в далеком прошлом, в ’’золотом веке’’ японской цивилизации, видит он свой идеал.
’’Меня всегда неудержимо манил и очаровывал край Ямато, в особенности Нара, храм Хорюдзи, окрестности Тацута’’, — писал поэт в послесловии к одному из поздних изданий.
Написано стихотворение в излюбленной манере Кюкина — чрезвычайно вычурно, орнаментально, с избытком архаики и доходящим до фетишизма преклонением перед Красотой. И все же ’’О, если б оказаться мне в краю Ямато!’’ отличается от эстетских од прежде всего высоким пафосом любви к родному краю, к отечеству, к исконно японским ценностям в природе и в искусстве.
Интересная особенность, характерная в целом для поэзии японского романтизма и символизма, этого плода восточно-западного синтеза, очень ярко проявляется в стихотворении Кюкина. Самобытное произведение, изобилующее реминисценциями из ’’Манъёсю’’ и других классических литературных памятников, в зачине и рефрене содержит перифраз... известного стихотворения Роберта Браунинга ’’Home thoughts from abroad’’, которое начинается строками:
Oh to be in England
Now that April’s there...
О подражании или прямом заимствовании здесь нет и речи, как и в рефрене из второго шедевра Кюкина ’’Тоска по родине’’ (’’Бокё-но ута’’), где рефрен ’’каната э, кими то идза каэрамаси’’ (’’о, если бы с тобой вернуться мне туда!’’) дает прямую аллюзию на ’’Песню Миньоны’’ Гёте, вошедшую некогда в сборник переводов ’’Образы прошлого’’ (’’Омокагэ’’):
Dahin! Dahin
Muchte ich mit dir, o mein geliebter, ziehn.
Функции подобных перифразов в контексте киндайси, встречающихся довольно часто, но не всегда видимых невооруженным глазом, весьма непросты. Во-первых, они играют роль некоего замаскированного эпиграфа, отсылающего читателя к соответствующему источнику вдохновения поэта и настраивающего на нужную эмоциональную тональность. Это не мешает перифразам подчас соседствовать с настоящими эпиграфами, взятыми из других поэтов. Во-вторых, перифразы из европейской лирики создают контрастный фон для лучшего восприятия нарочито орнаментированной, стилизованной ’’под старину’’ утрированно национальной поэтики киндайси. И наоборот, перифразы из классики минувших эпох должны были подчеркивать современность звучания киндайси. Здесь напрашивается также сравнение с приемом ’’цитирования классики (хонкадори) в средневековой поэзии танка.
Однако подлинное своеобразие творчества Кюкина заключается не в апелляциях к европейской поэзии, а в детальнейшей разработке чисто японских реалий, тех материальных и духовных ценностей, без которых жизнь всякого японца теряет смысл:
В моем родном краю сияние солнца остывает на глади ручья,
где поют цикады.
На ветках деревьев в долгие дни выводят трели
разноцветные птицы.
Это поступь киотоских дам, отправившихся на богомолье
и познавших скорбное прозренье!
Под сенью багряника на запруде в низовьях реки форель резвится.
В весенний день капли из рыболовного сачка пьянят
свежим ароматом, как священное сакэ.
Слышится плеск весел — это молодежь в лодках возвращается
с праздника любования цветами вишни в горах.
Под сенью дерева дерена, повествуя о любви,
актеры Кабуки в представлении ’’Мибу кёгэн’’
потешают народ искусной жестикуляцией —
и вокруг ширятся улыбки.
Туда хотел бы я вернуться с тобою!
. . . . . . . . . . . . . . . . .
В родном краю по дорожке через поля, усеянной листьями ольхи,
девушка, что веяла недавно рис, ведет домой пегого вола.
Солнце бросает последний взгляд на девятиярусную пагоду.
Тихо спускаются дремотные сумерки, и обнаженные,
осунувшиеся деревья
похожи на старух-плакальщиц с головами,
печально закутанными в черные платки, —
они тяжко вздыхают, и вечерняя луна просвечивает меж крон,
сонно рассматривая землю. Сизый отзвук храмового колокола
напоминает паломнику в его странствиях о родном доме.
Туда хотел бы я вернуться с тобой!..
’’Тоска по родине’’ (’’Бокё’’)
В отличие от ’’Края Ямато’’, написанного свободным стихом с неровными ритмическими каденциями, ’’Тоска по родине’’ укладывается в рамки традиционного метра: в каждой строке по двадцать четыре слога, членимые на интонационные группы 7–5–7–5.
Язык ’’Тоски по родине’’, как и подавляющего большинства прочих стихотворений сборника, перегружен литературными реминисценциями и настолько труден для понимания, что строки стихов почти сплошь покрыты пояснительной фуриганой. Выступая, как и многие его единомышленники начала века, против шаблонности танка в древних антологиях ’’Кокинсю’’ (X в.) и ’’Син Кокинсю’’ (XIII в.), Кюкин сознательно противопоставил жестким регламентациям классической поэтики безудержную свободу, полет творческой фантазии. Если Симадзаки Тосон в своих синтайси обратился к истокам народной поэзии и создал образцы песенной лирики, многие из которых живут и сегодня, то Кюкин пошел иным путем. Он видел красоту стиха не в прозрачности, а в туманности, не в мелодичности, а в риторической цветистости. Его стиль был рассчитан на узкий круг эрудитов, способных наслаждаться тонкой иероглифической игрой и бесконечным разнообразием аллюзий, заложенных в подтексте. Все эти качества, весьма ценимые в литературном мире начала века и завоевавшие Кюкину славу японского ’’парнасца’’ (кото-ха сидзин), вскоре привели поэта к идейно-художественному кризису и сыграли роковую роль в его дальнейшей литературной карьере.
Даже в пору расцвета его таланта круг читателей Кюкина был ограничен. В дальнейшем, по мере изменения образовательного уровня читателей и норм литературного языка, основной массив его стихов стал непонятен даже литературоведам и критикам, так что ныне чтение их требует, несмотря на избыток комментариев, большего труда, нежели чтение средневековых памятников. Возможно, со временем Сусукида Кюкин создал бы прекрасные стихи в иной манере, но его поэтическая карьера неожиданно пресеклась. После ’’Созвездия Овна’’, ставшего его лебединой песней, Кюкин навсегда оставил поэзию. В глазах читателей он остался автором нескольких труднодоступных рафинированных шедевров, однако в многотомных собраниях поэзии Нового времени его сборники стоят на почетном месте, и неслучайно поэт Каваи Суймэй видит глубокий смысл в существовании литературной ’’эпохи Кюкина — Ариакэ’’: ’’Кюкин силой поэтического сознания человека нового склада сумел проникнуть в “Манъёсю”, “Кокинсю”, в недра древних мифов, наполнивших его гармоническим чувством родной земли’’.
Печатается с любезного разрешения автора и издательства «Гиперион» по тексту книги «История новой японской поэзии» в 4 тт. СПб., «Гиперион», 2007.
Постоянный адрес этого материала в сети интернет –
http://ru-jp.org/dolin_28.htm
Постоянный адрес следующей страницы книги
http://ru-jp.org/dolin_29.htm
Постоянный адрес первой страницы книги
http://ru-jp.org/dolin.htm
##### ####### #####
OKNO V YAPONIYU 2007.11.09 / DOLIN_28
http://ru-jp.org
ru-jp@nm.ru
##### ####### #####
|
|